Modelos de Historias de la Literatura - Resumen

Modelos de Historias de la literatura

Auerbach: La historia de la literatura occidental (1942) abarca 3 mil años de literatura occidental, es especial europea y parte del concepto de mimesis aristotélico, analizando como la literatura representa lo real cotidiano.

Las hipótesis sobre las que s construye esta obra son:                     

·        Toma como punto de partido la teoría antigua de la representación Auerbach, plantea que el realismo Frances del siglo XIX produce la ruptura de esta concepción. Stendhal y Balzac hacen derrumbar la regla clásica de diferenciación demostrando que lo real cotidiano es materia también de estilos elevados.

·        Auerbach propone que esta ruptura del realismo del siglo XIX tuvo antecedentes durante la Edad media y el Renacimiento.

·        Estas rupturas respecto a la antigua concepción de los niveles sucedieron de manera diferente y produjeron distintas consecuencias, lo que permite vincular  los cambios formales de la representación literaria con aspectos sociales, religiosos, económicos y políticos., en la que lo real cotidiano era asociado unívocamente a géneros menores, mientras que lo trágico y lo heroico se vinculaba a los géneros mayores.

Por otra parte, Auerbach planta la imposibilidad de una historia integrada y totalizadora, proponiendo en cambio estudiar una selección de textos que permita describir sus particularidades y observar los cambios que se manifiestan en estos.

Hauser: La Historia social de la Literatura y el Arte (1951) expone el desarrollo de las distintas formas de simbolización de la realidad (en literatura, arte plástico, teatro, etc.) en vinculación con los diferentes sectores sociales que produjeron y consumieron objetos culturales.

Hauser reconoce que las manifestaciones artísticas son condicionadas por una red de variables socioeconómica, remarcando que todo cambio radical en arte o literatura obedece a un cambio social.

Chartier: Las bases teóricas para la construcción de la Historia de la lectura en el mundo occidental (1997) son: La lectura no se inscribe en el texto; El texto existe en la medida que un lector le confiere sentido.

El propósito de esta historia es reconstruir en sus diferencias y singularidades, las diferentes formas de leer desde la antigüedad hasta la actualidad, oponiéndose a abordajes inmanentistas, que ven al texto como un artefacto que proporcionaría sentido en si mismo, independientemente de su soporte.

Jitrik: Sostiene que lo que determina la estructura de la totalidad son los “puntos de inflexión”, situaciones en que lo acumulado se concentra sobre si mismo y da origen a nuevas estructuras.

Esta perspectiva permite leer la historia desde un punto de vista consciente, crítico. El crítico se piensa como lector, reconociendo conscientemente el contexto desde el que realiza la lectura, que le permite construir un sentido en dialogo con el texto.

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Historia social y Cultural de la Literatura I - Trabajo Práctico – Generación del 27

Historia social y Cultural de la Literatura I

Trabajo Práctico – Generación del 27

Rafael Alberti

Rafael Alberti nació en El Puerto de Santa María (Cádiz) el 16 de diciembre de 1902. A los quince años se trasladó a Madrid con su familia. Este cambio de ciudad quedó marcado a fuego en el sentir del poeta que siempre recordó con nostalgia a su tierra andaluza y a su mar. Este sentimiento de desarraigo quedó reflejado en su libro de poemas Marinero en Tierra. En esta obra percibimos a un poeta triste que le escribe a su lejana tierra y a su mar desde tierras mediterráneas utilizando un vocabulario y formas poéticas propias de “lo popular”. A su vez, se deja entrever una nostalgia por un tiempo pasado que nos hace recordar a la fugacidad del tiempo a la que hacían mención los modernistas españoles como Machado o Jimenez. Un ejemplo de ello, lo vemos en el siguiente poema de Alberti:

Balcón de la Guadarrama

(De 3 a 4)

Hotel de azules perdidos,

de párpados entornados,

custodiado por los grillos,

débilmente

conmovido por los ayes

de los trenes.

El tren de la una...,

el tren de las dos...

El que va para las playas

se lleva mi corazón.

Con la nostalgia del mar,

mi novia bebe cerveza

en el coche-restorán.

La luna va resbalando,

sola, por el ventisquero.

La luciérnaga del tren

horada el desfiladero.

De mí olvidada, mi novia

va soñando con la playa

gris perla del Sardinero.

Es de resaltar, que a pesar de que Alberti ha sido un poeta que no se ha cansado de ir en busca de nuevos temas y estilos con los que nutrir su poesía, también se ha dejado influir por la rima y la versificación de autores clásicos de literatura castellana (Garcilaso de la Vega, Becquer, Lope de Vega, etc.) así como también del cancionero popular español, como en el caso de las elegías o las nanas (canciones de cuna), que también aparecen en Marinero en Tierra, como podemos ver en el siguiente ejemplo:

Nana del niño muerto

Barquero yo de este barco,

sí, barquero yo.

Aunque no tenga dinero,

sí, barquero yo.

Rema, niño, mi remero.

No te canses, no.

Mira ya el puerto lunero,

mira, miraló.

Luego, en 1928, el poeta vive una crisis existencial. Esto ocurre un año después del homenaje a Góngora, que da origen y nombre al grupo de artistas conocidos como la “Generación del 27”. En esta nueva etapa de Alberti, comienza a abrirse una nueva veta en su poesía, que será influenciada por los elementos vanguardistas y surrealistas que revolucionaron la escena artística de la época. Una muestra de esta nueva poesía albertiana, queda plasmada en sus libros Cal y Canto y más tarde, en Sobre los ángeles, considerada por muchos como su obra maestra. Esta obra posee abundantes elementos surrealistas ya que muchos de sus versos surgen de una forma automática y libre, como en el siguiente ejemplo:

Los ángeles muertos

Buscad, buscadlos:

en el insomnio de las cañerías olvidadas,

en los cauces interrumpidos por el silencio de las basuras.

No lejos de los charcos incapaces de guardar una nube,

unos ojos perdidos,

una sortija rota

o una estrella pisoteada.

Porque yo los he visto:

en esos escombros momentáneos que aparecen en las neblinas.

Porque yo los he tocado:

en el destierro de un ladrillo difunto,

venido a la nada desde una torre o un carro.

Nunca más allá de las chimeneas que se derrumban

ni de esas hojas tenaces que se estampan en los zapatos.

En todo esto.

Mas en esas astillas vagabundas que se consumen sin fuego,

en esas ausencias hundidas que sufren los muebles desvencijados,

no a mucha distancia de los nombres y signos que se enfrían en las paredes.

Buscad, buscadlos:

debajo de la gota de cera que sepulta la palabra de un libro

o la firma de uno de esos rincones de cartas

que trae rodando el polvo.

Cerca del casco perdido de una botella,

de una suela extraviada en la nieve,

de una navaja de afeitar abandonada al borde de un precipicio.

Para comprender el carácter surrealista de este y otros poemas, debemos comprender que el surrealismo no constituyó un cambio superficial de las formas artísticas, sino que se le dio un nuevo sentido y significado al hecho artístico en sí mismo. Así lo refiere Aldo pellegrini en su Antología de la poesía surrealista: “Todo lo que el surrealismo piensa del arte se resume en su concepción de la omnipotencia de la poesía. La poesía constituye el núcleo vivo de toda manifestación de arte y ella le da su verdadero sentido. Pero la poesía no es para los surrealistas un elemento decorativo, o la búsqueda de una abstracta belleza pura: es el lenguaje del hombre como esencia, es el lenguaje de lo inexpresable en el hombre, es conocimiento al mismo tiempo

que manifestación vital, es el verbo en su calidad de sonda lanzada hacia lo profundo del hombre.”

De esta manera, comprenderemos mejor la grandeza de la poesía surrealista de Alberti, donde se observa cómo adquieren mayor relevancia la imaginación, el mundo fantástico y el de los sueños, en detrimento de la razón. Pero no como una manera de evadirse de la vida, sino todo lo contrario: como bien afirma Breton, la poesía y el arte en general forman parte de “el vertiginoso descenso en el interior del espíritu”.

Unos años más tarde, al desatarse la guerra civil en España, Alberti se exilia primero en Argentina y luego de muchos años, en Italia. Este cambio también afectará a la poesía de Alberti, que se verá influenciada por las reivindicaciones comunistas a las que adhería el poeta y su inmenso dolor por la tiranía reinante en la España de Franco. Dolor, bronca y nostalgia por su tierra bañada en sangre, que podemos distinguir claramente en los siguientes poemas:

Pinosanguinochetburunda

El Inmenso el Inmenso
el más detacagado hijo de atrás del Grande
el atiranorror
el despomastaorror
el funéreo funerísimo funegeneralísimo
el más destacarancho roedor
comedor
triturador
nato quebrantahuesos
vampiro chupador
el más destacagado traidor
usurpador gorgojo
piojo incendiario
Pinosanguinochetburundá el Inmenso
el más destacagado ovario
de mi madre Adefesia
hija y madre del Grande
el cagador de dólares
borrapueblos
borrudo
robacobriboludo petroludo.

Retornos de una sombra maldita

¿Será difícil, madre, volver a ti? Feroces
somos tus hijos. Sabes
que no te merecemos quizás, que hoy una sombra
maldita nos desune, nos separa
de tu agobiado corazón, cayendo
atroz, dura, mortal, sobre sus telas,
como un oscuro hachazo.
No, no tenemos manos, ¿verdad?, no las tenemos,
que no lo son, ay, ay, porque son garras,
zarpas siempre dispuestas
a romper esas fuentes que coagulan
para ti sola en llanto.

No son dientes tampoco, que son puntas,
fieras crestas limadas incapaces
de comprender tus labios y mejillas.
Han pasado desgracias,
han sucedido, madre, verdaderas
noches sin ojos, albas que no abrian
sino para cerrarse en ciega muerte.
Cosas que no acontecen,
que alguien pensó más lejos,
más allá de las lívidas fronteras del espanto,
madre, han acontecido.
Y todavía por si acaso hubieras,
por si tal vez hubieras soñado en un momento
que en el olvido puede calmar el mar sus olas,
un incesante acoso
un ceñido rodeo
te aprietan hasta hacerte
subir vertida y sin final en sangre.
Júntanos, madre. Acerca
esa preciosa rama
tuya, tan escondida, que anhelamos
asir, estrechar todos, encendiéndonos
en ella como un único fruto
de sabor dulce, igual. Que en ese día,
desnudos de esa amarga corteza, liberados
de ese hueso de hiel que nos consume,
alegres, rebosemos
tu ya tranquilo corazón sin sombra.

El 27 de octubre de 1999 falleció Alberti en Ora Marítima, su casa de El Puerto de Santa María: la misma tierra que lo vio nacer y por la que tanto sufrió.

De esta manera, finalizamos este escueto recorrido por la poesía de Alberti, a veces saltarina y juguetona, casi musical, otras veces dolida, implacable. Cualquiera sea su forma o estilo, la obra de Rafael Alberti no dejará indiferente al lector.

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Tema: 1er Parcial domiciliario.-

ISFDNº 19
Historia social y cultural I

Tema: 1er. Parcial - domiciliario

En el presente trabajo se analizarán algunas diferencias y similitudes entre “El Conde Lucanor” de Don Juan Manuel y “Coplas a la muerte de su padre” de Jorge Manrique.
En primer lugar, resulta esencial adentrarse en los contextos en que ambas obras fueron escritas, cuestión que permitirá una comprensión integral de las mismas.
El texto de Don Juan Manuel corresponde a la España del siglo XIV. Grandes reinos como el de Castilla y León, Aragón, Navarra, Portugal, y el reino moro de Granada, coexistían inmersos en importantes conflictos. En aquella época, las conquistas territoriales en Arabia, permitían a los reyes, por un lado distribuir los dominios entre los nobles y por otro lado, reacomodar los pueblos. Sin embargo, la reconquista se detiene y se hace inevitable el surgimiento de conflictos entre la nobleza, que se disputa terrenos y señoríos. Las clases pobres de esta España en lucha se pauperizan aún más y se produce un relevante descenso demográfico. En este territorio de transformación social, política y cultural, nace en 1282 en la ciudad de Toledo, el Infante Don Juan Manuel, quien fuera caballero, político y poeta. Fue hijo del Infante don Manuel de Castilla y de Beatriz de Saboya, sobrino del rey Alfonso X el Sabio y nieto de Fernando III el Santo. Heredó de su padre el gran Señorío de Villena, recibiendo los títulos de Príncipe, Señor y Duque de Villena.[]
La obra de Jorge Manrique se encuadra en la España del siglo XV, época de transición hacia el renacimiento. La aspiración humanística es cada vez mayor y las distintas manifestaciones artísticas se adecuan a la evolución de la época que imprime nuevas costumbres, deseos e ideas. El rasgo que caracteriza la vida por aquellos días, es el tipo cortesano. Lujo desmedido, afán de honores e hidalguía remarcan la época, además de la existencia refinada y las luchas políticas que modifican los hábitos guerreros anteriores.
Manrique es el típico caballero su tiempo. Nace en 1440 en Paredes de Navas. Fue el cuarto hijo del Conde don Rodrigo Manrique y de su esposa doña Mencia de Figueroa. Vive en un ambiente de arcaica caballería, de galantes devaneos, de ambiciones desmedidas y esplendor señorial. Sus composiciones lo muestran como un lírico ingenioso e imaginativo hombre de letras.


Si nos referimos a la estructura de ambas obras, se puede observar un rasgo distintivo que no puede pasar desapercibido. “El Conde Lucanor” es una colección de moralejas que trata de dar consejos al lector en cuestiones de buen comportamiento, de buena fe y de buscar el equilibrio entre los deberes mundanos y religiosos. El libro está compuesto de cinco partes, una muy larga y las otras bastante cortas. La primera parte es la más interesante. Consta de cincuenta y un ejemplos en los que el autor pone un problema y lo traslada a una situación parecida, que sirve de ejemplo, reflejando la solución del mismo al problema original. En el prólogo don Juan defiende el uso de ejemplos diciendo que al contar historias graciosas espera capturar la atención del lector sin que él se aburra del contenido moral con el fin de que se aproveche del buen mensaje. Los ejemplos tienen una estructura muy rígida, la narración enmarcada. En cada ejemplo hablan dos personas: el conde Lucanor que tiene un problema o está en dudas en cuanto a lo que tiene que hacer, y su consejero Patronio que escucha el problema y aconseja que el conde oiga una historia sobre una situación semejante. Luego el conde pide que Patronio cuente esa historia. Luego el Conde se muestra satisfecho al buen ejemplo. Don Juan Manuel, el autor, interviene afirmando que le ha gustado y resume la moraleja en un pareado que remata el ejemplo. Así la conversación del conde Lucanor y Patronio integra el marco dentro del cual se cuenta el ejemplo. La estructura de cada ejemplo, que tiene solo unas pocas variaciones, es la siguiente:
Exposición del problema: el Conde le comenta a su consejero Patronio un problema concreto que le aqueja y le pide un consejo:
“Patronio, una persona me rogó que le ayudara en un asunto en que me necesita, prometiéndome que haría por mí luego lo que le pidiera (…) le pedí una cosa que me convenía mucho que la hiciera y él se negó, no sé con qué pretexto”.1
Ilustración narrativa: Patronio narra un cuento que tiene que ver con el problema planteado.
“Señor Conde, respondió Patronio. Para que podáis hacer lo que debéis, conviene sepáis lo que sucedió a un deán de Santiago con Don Illán, el mago de Toledo”.2

Desenlace: Patronio aplica el cuento al problema que le había sido planteado y le dice a Conde lo que debería hacer. Este consejo tiene fuerza porque se apoya en el cuento precedente.
“– Señor Conde – dijo Patronio -, había un deán en Santiago que tenía muchas ganas de saber el arte de la nigromancia…”3

Generalización: Don Juan Manuel compone un pareado en el que se condensa la moraleja que se desprende del cuento.
“El que vuestra ayuda no agradeciere,
Menos ayuda os dará cuanto más alto subiere”.4

Respecto a las “Coplas a la muerte de su padre” la estructura, además de ser diferente por pertenecer al género de la poesía, está compuesta por cuarenta coplas de pie quebrado distribuidas en seis secciones:
1º Introducción: tres coplas (1ª a 3ª)
2º Invocación: tres coplas (4ª a 6ª)
Invocación propiamente dicha: una copla.
Reflexión cristiana: dos coplas.
3º Cuerpo: veintisiete coplas (7ª a 33ª)
Fragilidad de lo terrenal: nueve coplas.
Contemplación de su mundo contemporáneo y circundante: nueve coplas.
Alabanza del padre: nueve coplas.


4º Anuncio del final: cinco coplas (34ª a 38ª)
Diálogo entre la muerte y don Rodrigo:
Habla la muerte: cuatro coplas.
Responde el maestre (don Rodrigo): una copla.
5º Oración: final de la vida de don Rodrigo: una copla (39ª)
6º Cabo o final: una copla (40ª)

Si bien pueden apreciarse muchas diferencias entre los dos textos, existen también algunas similitudes. Una de ellas está referida a la versificación que concierne tanto a la obra de Juan Manuel como a la de Manrique. En el primero, la moraleja con la que el autor culmina cada cuento o ejemplo, forma un pareado, es decir, una estrofa de dos versos, de arte mayor o menor, que riman entre sí. El tipo de rima es consonante y normalmente se representa como AA, aa. Ambos versos no tienen porqué tener el mismo número de sílabas. Un ejemplo de esto, con rima consonante y en arte mayor que pertenece al cuento XXXV:

“Si al principio no te muestras como eres, A
No podrás hacerlo cuando tu quisieres”.5 A

En el segundo, el tipo de estrofa se denomina copla de pie quebrado, compuesta por seis versos de arte menor, con rima consonante y con la siguiente disposición: 8a-8b-4c-8a-8b-4c. Se le llama pie quebrado al verso de cuatro sílabas.
En el texto de Manrique cada copla reúne doce versos alternados de la siguiente manera: dos versos de ocho sílabas seguidos de un verso de cuatro. Algunas veces el verso corto consta de cinco sílabas por razones fonéticas:
“muestre su esfuerzo famoso
En este trago”6

La rima permite separar los versos de cada copla en dos grupos:

3
“Nuestras vidas son los ríos
Que van a dar en la mar,
Que es el morir;
Allí van los señoríos
Derechos a se acabar
E consumir;
Allí los ríos caudales,
Allí los otros medianos
E más chicos,
Allegados, son iguales
Los que viven por sus manos
E los ricos”.7

Otra diferencia alude a la temática que cada autor propone en su obra. En el caso de Juan Manuel, los ejemplos o cuentos son de intención didáctica, compuestos analógicamente con el propósito de “enseñar a vivir” como corresponde a las buenas costumbres, sin olvidar en ningún caso la superioridad de la otra vida. Ésa es su principal aspiración, pero lo hace de manera sabia y amena; este es su principal, ya que permite a los lectores disfrutar y comprender cada ejemplo, sin estar pendientes de su verdadero propósito. La variedad del mundo de la fábulas usadas nos indica diversas fuentes como “Las mil y una noches”, las parábolas del evangelio, entre otras. Vanidad, avaricia, desinterés, hipocresía y desmesura son sólo algunos de los tantos temas que aborda con humor por medio de una narración atenta a las sutilezas poéticas. Por otro lado, Jorge Manrique connota con el espíritu renacentista de su época que, coincidiendo con un entibiamiento del fervor religioso, se produce a fines de la Edad Media un fenómeno que se refleja en las coplas. El mundo terrenal pasa, pero el hombre puede conseguir algo más duradero y espiritual, que puede dejar a sus descendientes: fama, honra, gloria. Esta “tercera vida” es un grito de optimismo y de fe en la existencia, que distinguen al hombre del Renacimiento, el cual, querrá hacer de la vida un campo de su gloria y no un breve tránsito, como pretende el hombre medieval. Esta es la gran relevancia de la obra de Manrique, en las que el sereno dolor del hijo queda equilibrado por el conocimiento del ejemplo, que el maestre de Santiago deja al morir.

Dejo por sentado este breve análisis sobre éstas dos grandes obras de literatura española.

CITAS:
1. J. M, Infante de Castilla: “Cuento XI” en El Conde Lucanor. Ed. Gradifco, 1ra. Edición, Bs. As; año 2007. Pág. 34
2. Ibíd. J. M, Infante de Castilla; Pág. 34
3. Ibíd. J. M, Infante de Castilla; Pág. 34
4. Ibíd. J. M, Infante de Castilla; Pág. 38
5. J. M, Infante de Castilla: “Cuento XXXV” en El Conde Lucanor. Ed. Gradifco, 1ra. Edición, Bs. As; año 2007. Pág.104
6. J. Manrique: Coplas a la muerte de su padre. Ediciones Colihue, 1º edición / 6ª impresión, Bs As; año 1994. Pág. 88
7. Ibíd. J. Manrique; Pág. 72


BIBLIOGRAFÍA:

Infante de Castilla, J. M: “El Conde Lucanor”. Ed. Gradifco, 1ra. Edición, Bs. As; año 2007.
Manrique, J.: Coplas a la muerte de su padre. Ediciones Colihue, 1º edición / 6ª impresión, Bs As; año 1994.

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Trabajo Práctico sobre El Poema del Mio Cid y las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique.

Trabajo Práctico sobre El Poema del Mio Cid y las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique.

En este pequeño tratado intentaremos dar con algunos de los puntos de contacto y desencuentro más relevantes entre estos dos textos clásicos de la literatura castellana: el “Poema del Mio Cid”, cuya autoría está en discusión, y las “Coplas a la muerte de su padre”, de Jorge Manrique.
Mientras que el Poema del Mio Cid fue escrito en el siglo XII o XIII, según las diferentes versiones históricas consultadas, las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique, fueron escritas poco tiempo después de ocurrida la muerte de don Rodrigo Manrique, su padre, el 11 de noviembre de 1476.
No es casual que de uno de los textos tengamos acceso a los datos precisos sobre el autor y la fecha casi exacta en la que fue escrito y del otro texto no contemos con una idea clara de quién fue el autor, ni la fecha en que fue compuesto. Esto ocurre, por un lado, debido a la época en que fueron escritos, y por otro, a la naturaleza propia de cada uno de los textos: el Poema del Mio Cid es un cantar de gesta escrito durante la alta Edad Media, época en la que no existía la idea de pasar a la posteridad, o más románticamente, vencer a la muerte, mediante el arte; en este caso, la poesía. En estos cantares lo único importante era mantener viva la fama del guerrero a través de sus hazañas sin tener en cuenta al escritor del cantar. Muy distinto es el caso de las coplas de Manrique, escrito a fines del siglo XV, en plena transición de las costumbres medievales hacia las nuevas costumbres renacentistas, donde sí existía la posibilidad alcanzar la fama a través del arte y la poesía.
No debemos dejar a un lado la conexión histórico-literaria a la que hacen referencia ambos textos clásicos aún teniendo en cuenta que no debemos confundir los hechos y personajes reales con los hechos y personajes literarios. Aquí podemos encontrar varios puntos de encuentro entre las dos historias que son objeto de estudio. Si tenemos en cuenta las características principales que, a lo largo de todo el poema, son exaltadas: podemos decir que el personaje del Cid se constituye en un símbolo del buen vasallo leal, el buen padre y esposo, el soldado valiente y fuerte, el defensor de su patria, la religión y la honra.
Decimos que el Cid es un buen vasallo real ya que aunque el Rey decide desterrarlo injustamente, él sigue considerándose su vasallo fiel y en sus conquistas obtenidas en tierras moras decide seguir ofreciendo tributos a su Señor, Alfonso VI, con la esperanza de algún día obtener su perdón y caerle en gracia. Así lo podemos ver en las palabras del Cid (v. 814-818):

“De esta batalla y de lo que hemos conquistado
Al Rey Alfonso que me ha reprobado
Quiero enviarle en don treinta caballos,
Todos de sillas y frenos bien dotados,
Y con sendas espadas de los arzones colgando.”

Si observamos detenidamente, este acto de deberse a su señor, a su Rey , se hace presente en ambos textos. En las coplas de Manrique podemos leer los siguientes versos que comprenden las coplas XXXIII y XXXIV:

“Y sus villas y sus tierras
ocupadas de tiranos
las halló;
mas por cercos y por guerras
y por fuerza de sus manos
las cobró.
Pues nuestro rey natural,
si de las obras que obró
fue servido,
dígalo el de Portugal
y en Castilla quien siguió
su partido.
Después de puesta la vida
tantas veces por su ley
al tablero;
después de tan bien servida
la corona de su rey
verdadero:
después de tanta hazaña
a que no puede bastar
cuenta cierta…”

Como vemos, aquí queda plasmado el buen obrar con que don Rodrigo Manrique luchó por su Rey con devoción y obediencia absoluta.

También hablamos de la religiosidad de ambos personajes, y su amor y su luchar por la causa justa de Dios. En estos versos siguientes podemos observar reflejadas estas características, tanto en el agradecimiento del Cid a Dios por la victoria obtenida, como en la obediencia de don R. Manrique ante el llamado divino de la muerte:

“Gracias a Dios, aquél que está en lo alto,
Pues en tal batalla vencer hemos logrado.” (v.792-3, Poema del Mio Cid)

“y consiento en mi morir
con voluntad placentera,
clara y pura,
que querer hombre vivir
cuando Dios quiere que muera
es locura.” (v.451-6, Coplas a la muerte de su padre)

Otro de los rasgos que salen a la luz en este análisis de los personajes es el buen trato que daban tanto a sus compañeros en la lucha como a sus derrotados. Al tomar posesión de fuertes plazas y fortalezas en la lucha contra los moros -otro punto en común entre ambas historias- estos dos personajes comparten el buen trato hacia los vencidos, lo que aumentaba la admiración de propios y extraños hacia estos dos referentes modélicos de la sociedad española de su época. Esto queda plasmado en el libro “Historia General de España”, de Modesto Lafuente y Zamalloa, al dar cuenta del buen trato que le da don Rodrigo Manrique a los moros vencidos en la toma de Huescar (1434): “Gran renombre ganó el jóven Manrique con haber plantado el pendon de la fe en la mas alta almena del alcázar de Huescar, despues de haber peleado heróicamente en union con sus caballeros, y escediendo á todos en bizarría en los campos y en las calles de la ciudad, y no en vano imploraron los vencidos moros la clemencia del generoso adalid, pues que á ella debieron los hombres sus vidas y su libertad, las damas moras la devolucion de sus joyas y de sus vestidos, y bien mereció la merced que el rey le hizo de veinte mil maravedís de juro y de tres- cientos vasallos en tierra de Alcaráz.”(p.208). De igual manera podemos leer en el Poema del Mio Cid esta buena actitud de Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador, para con sus vencidos :

“Más el castillo no lo quiero asolar
Cien moros y cien moras los quiero liberar,
Por lo que de ellos tomé, que de mí no hablen mal” (v.533-5)

Otro punto saliente en la configuración del héroe, que contrariamente a lo que sería el héroe de la épica antigua, en el Cid es un ser mesurado, obediente, sin poderes sobrenaturales, pero que tiene algún contacto con seres divinos o extraterrenales. Y aquí encontramos otra interesante coincidencia entre los dos textos que son objeto de estudio. En el Poema del Mio Cid, el Cid tiene un sueño luego de ser desterrado donde aparece el Arcángel Gabriel presagiándole un buen futuro:

“Cabalgad, Cid, el buen Campeador, pues jamás
En tan buena hora varón ha de cabalgar,
Mientras que viviereis bien todo os saldrá.” (v.407-9)

Mientras que en las Coplas de Manrique vemos una situación similar cuando su padre, don Rodrigo Manrique dialoga con la muerte desde la copla XXXIV hasta la XXXVIII:

“vino la muerte a llamar
a su puerta,
diciendo: «Buen caballero,
dejad el mundo engañoso
y su halago;
vuestro corazón de acero,
muestre su esfuerzo famoso
en este trago;
y pues de vida y salud
hicisteis tan poca cuenta
por la fama,
esfuércese la virtud
para sufrir esta afrenta
que os llama.
No se os haga tan amarga
la batalla temerosa
que esperáis,
pues otra vida más larga
de la fama glorïosa
acá dejáis,
(aunque esta vida de honor
tampoco no es eternal
ni verdadera);
mas, con todo, es muy mejor
que la otra temporal
perecedera.
El vivir que es perdurable
no se gana con estados
mundanales,
ni con vida deleitable
en que moran los pecados
infernales;
mas los buenos religiosos
gánanlo con oraciones
y con lloros;
los caballeros famosos,
con trabajos y aflicciones
contra moros.
Y pues vos, claro varón,
tanta sangre derramasteis
de paganos,
esperad el galardón
que en este mundo ganasteis
por las manos;
y con esta confianza
y con la fe tan entera
que tenéis,
partid con buena esperanza,
que esta otra vida tercera
ganaréis.»

Podríamos seguir hallando variadas y ricas coincidencias, entre los dos textos, de acuerdo al contexto histórico y a las similares características de los personajes, tanto reales como literarios que le dan vida a cada verso. Pero, ¿qué podríamos decir de los aspectos formales de los que se valen los autores para contarnos su historia?

Desde el punto de vista formal podemos decir que el Poema del Mio Cid es un cantar de gesta compuesto por 3735 versos y que consta de tres bloques o cantares principales. El primero es el Destierro del Cid(v.1-1086), el segundo, Bodas de las hijas del Cid (v.1087-2277) y el tercero, el de la Afrenta de Corpes (v.2278-3730). En cuanto a la rima, hallamos una versificación irregular, ya que la medida de los versos oscila entre las 10 y las 20 sílabas, aunque se observa un predominio de los de 14, 15 y 13 con hemistiquios de 6, 7 y 8 sílabas, combinados preferentemente en 7+7, 7+8 y 6+7. Los versos están agrupados en series o tiradas que encierran una misma idea, cuya asonancia es más o menos continua. Suele cambiarse de asonancia cuando la narración da paso al discurso directo o viceversa, y cuando adquiere protagonismo una nueva escena o tema.
En las Coplas a la muerte de su padre, de Manrique, observamos que la elegía está compuesta por 40 coplas. La totalidad del poema está dividida en diferentes secciones: las coplas I, II y III son introductorias; luego la invocación está comprendida desde la copla IV hasta la XXXVIII; la copla XXXIX constituye la oración y la copla XL es el fin del poema. Estas coplas se llaman de pie quebrado. Cada una de las coplas consta de dos sextillas (6 versos) formadas cada una de ellas por cuatro versos octosílabos y dos tetrasílabos con rima consonante, combinada siguiendo al esquema abc abc def def como observamos en el siguiente ejemplo:

Recuerde el alma dormida, a
avive el seso y despierte b
contemplando c
cómo se pasa la vida, a
cómo se viene l a muerte b
tan callando, c
cúan presto se va el placer, d
cómo, después de acordado, e
da dolor, f
cómo, a nuestro parecer, d
cualquiera tiempo pasado e
fue mejor. f

De esta manera, a través del recorrido realizado por estas dos obras clásicas de las letras castellanas, hemos podido echar algo de luz sobre los puntos de contacto que unen a ambos textos, ya sea por sus similitudes o diferencias.


Bibliografía

Anónimo. Cantar de Mio Cid. Edición en español moderno con subtítulos de la edición paleográfica. Miguel Garci-Gómez. 1993. Fuente: http://mgarci.aas.duke.edu/cibertextos/MIO-CID/MODERNO/DESTIERRO.HTM
Manrique, Jorge. Coplas a la muerte de su padre. Edición digitalizada. Fuente: www.isfd.edu.ar
Lafuente, Modesto. Historia General de España. Madrid. 1852. Pág. 208. Tomo VIII. Establecimiento Tipográfico de Mellado.

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